关于书法的名人名言

▲言,心声也；书，心画也。

声、画形，君子小人见矣。

声画者，君子小人之所以动情乎。

——扬雄《法言》▲把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。

唐.卢携《临池诀》▲凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。

黄庭坚《论书》▲所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。

五代.李煜《书述》▲右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。

明.丰坊《书诀》▲执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。

清.冯武《书法正传》▲字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。

宋.姜夔《续书谱》▲用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。

唐.徐浩《论书》 ▲乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。

唐.韦续《墨薮》▲所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。

清.周星莲《临池管见》▲学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。

一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。

结构之道，尤在乎笔法之精妙也。

佚名《永字八法》▲将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。

清.周星莲《临池管见》▲用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。

盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。

清.包世臣《艺舟双辑》▲笔正则锋藏，笔偃则锋出。

宋.姜夔《续书谱》▲发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。

明.董其昌《画禅室随笔》▲古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。

分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。

明.丰坊《书诀》▲古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。

清.包世臣《艺舟双辑》▲字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。

学者工夫精熟，自能心灵手敏。

然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。

暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。

清.朱和羹《临池心解》▲数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。

清.笪重光《书筏》▲锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。

清.包世臣《艺舟双辑》▲要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。

宋.李弥孙《筠溪集》▲书之大要，可一言而尽之。

曰：笔方势圆。

方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。

清.朱履贞《学书捷要》▲圆以规以象天，方以矩以向地。

方圆互用，犹阴阳互藏。

所以用笔贵圆，字形贵方。

圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。

明.项穆《书法雅言》▲古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。

《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。

▲以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。

此是一定之理。

清.周星莲《临池管见》▲柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。

是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。

清.包世臣《艺舟双辑》▲圆笔使转用提，而以顿挫出之。

方笔使转用顿，而以提契出之。

圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。

近代.康有为《广艺舟双辑》▲用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。

晋.王羲之《论书》▲作书须提得笔起，不可信笔。

盖信笔则其波画皆无力。

提得笔起，则一转一束处皆有主宰。

转，束二字，书家妙诀也。

明.董其昌《画禅室随笔》▲起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。

清.刘熙载《艺概》▲用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。

解此用笔，自有逐渐改观之效。

笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。

清.秦祖永《桐阴画诀》▲书有二法：一曰疾，二曰涩。

疾涩二法，书妙尽矣。

东汉.蔡邕《石室神授笔势》▲笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。

唐.林蕴《拔镫序》▲作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。

清.梁献《学书论》▲用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。

惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。

清.刘熙载《论用笔》▲下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。

唐.张彦远《法书要录》▲山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。

清.梁同书《频罗奄论书》▲笔法过于刻露，每易伤韵。

运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。

清.秦祖永《桐阴画诀》▲人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。

清.笪重光《画筌》▲尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。

清.包世臣《艺舟双辑》▲墨不旁出，为书家上乘。

清.朱和羹《临池心解》▲用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。

唐.卢携《临池诀》▲然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。

笔实则墨沉，笔飘则墨浮。

清.包世臣《艺舟双辑》▲笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。

清.王厚祁《雨窗漫笔》▲墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。

清.冯武《书法正传》▲用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。

清.秦祖永《桐阴画诀》▲用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。

明.董其昌《画禅室随笔》▲横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。

清.笪重光《书筏》▲学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。

所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。

清.朱履贞《学书捷要》▲书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。

近代.康有为《广艺舟双楫》▲作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。

清.王淑《论书滕语》▲书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。

北宋.苏轼《论书》▲初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。

唐.徐浩《论书》▲风神者，骨中带肉也。

老劲者，肉中带骨也。

有志临池者，当以慧眼区别之。

清.朱和羹《临池心解》▲先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋......。

丝来线去，脉络分明。

《书学详说》▲骨即存矣，而遒润加之。

唐.孙过庭《书谱》▲以筋骨立形，以神情润色。

唐张怀灌《文字论》▲字之骨，大指下节骨是也；字之筋，笔锋是也；字之肉，笔毫是也。

字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。

元.陈绎曾《翰林要诀》▲人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。

若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。

明.项穆《书法雅言》▲肥字须要有骨，瘦字须要有肉......。

北宋.黄庭坚▲骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。

筋骨不生于笔，而笔能损之益之；血肉不生于墨，而墨能增之减之。

肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。

腴则多媚，润则多姿。

清.笪重光《书筏》▲夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。

唐.张怀灌《评书药石论》▲柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操......。

唐.张怀灌《评书药石论》▲拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。

梁武帝《又答论》▲盖有骨必有肉，有实必有虚。

否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。

清.盛大士《溪山卧浮录》▲书法趋骨力刚健，最忌野。

清.梁献《学书论》▲笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。

清.华琳《南宗诀秘》▲善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。

晋.卫烁《笔阵图》▲使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。

和则不刚不柔，变化斯出。

故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。

清.王淑《论书滕语》▲瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。

明.项穆《书法雅言》▲画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。

萧衍《答陶隐居论书》▲世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。

北宋.米芾《海岳明言》▲书之要，统于“骨气”二字。

骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。

洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

▲字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。

用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。

清.刘熙载《艺概》▲人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。

清.笪重光《书筏》▲字有骨肉筋血，以气充之。

书之六局，以气为主。

清.包世臣《安吴论书》▲大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。

所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。

宋.姜夔《续书谱》▲夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。

清.朱履贞《学书捷要》 ▲书要兼备阴阳二气。

大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

清.刘熙载《艺概》▲刚劲忌野，清劲忌薄。

清.梁献《评书贴》老乃书之筋力，少则书之资颜。

明.项穆《书法雅言》▲徘徊俯仰，容与风流。

刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。

唐.欧阳询《用笔论》▲盖用笔之难，难在遒劲。

而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。

明.董其昌《画禅室随笔》▲左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁运化之方，斯为大备。

清.刘熙载《艺概》 六.结体章法 辩正安排▲结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。

字体有整齐，有参差。

整齐，取正应也；参差，取反应也。

清.刘熙载《艺概》▲书以疏为风神，密为老气。

当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至调疏。

宋.姜夔《续书谱》▲一点一画，一字一行，排次顶接而成。

古贴字体大小颇有相颈庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。

清.包世臣《艺舟双楫》▲一字之行，理有数等，有上盖大者，有下画长者，有左边高者，有右边高者，非在一途而取轨，全资众道以相承。

明.李淳《大字结构八十四法》▲真书用笔，自有八法。

一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后。

宋.姜夔《续书谱》▲欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。

明.董其昌《画禅室随笔》▲字为城池，大不虚，小不孤故也。

虞世南《笔髓论》▲用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带习美。

清.冯班《钝吟书要》▲晋，唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。

明.董其昌《画禅室随笔》▲若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。

东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

有什么关于书法的名言

▲言,心声也；书，心画也。

声、画形，君子小人见矣。

声画者，君子小人之所以动情乎。

——扬雄 ▲书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。

——清.松年 ▲立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。

——清.王妤 ▲且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。

—— 张沅 ▲古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。

德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。

—— ▲学书者有两观：曰观物，曰观我。

观物以类情，观我以通德。

——清.刘熙载 ▲凡人各殊气血，异筋骨。

心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。

——唐.张彦远 ▲夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。

——东汉.蔡邕 ▲正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。

——明.项穆 ▲故书也者，心学也；写字者，写志也。

——清.刘熙载 ▲学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。

柳公权曰：心正则笔正。

——明.项穆 ▲用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。

——柳公权 ▲书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

书尚清而厚，清厚要必本于心行。

不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。

——清.刘熙载 ▲得时不如得器，得器不如得志。

（得志不如得道。

）——唐.孙过庭 ▲书法不过一技耳，然立品是第一关头。

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。

——清.朱和羹 ▲凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。

——清.松年《颐园论画》 ▲笔性墨情，皆以其人之性情为本。

是则理性情者，书之首务也。

——清.刘熙载《艺概》 ▲手与神运，艺从心得。

其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。

——宋.朱文长《续书断》 ▲欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。

心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。

——唐.虞世南《笔髓论》 ▲览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。

——东汉.赵壹《非草书》 ▲喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。

情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。

——元.陈绎曾《翰林要诀》 ▲人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。

书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。

——苏轼《书论》 ▲高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

——清.刘熙栽《艺概》 ▲夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。

虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉

——宋.朱文长《续书断》 ▲故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人。

论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

--清.朱和羹《临池心解》 ▲夫人灵于万物，心主于百骸。

故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。

——明.项穆《书法雅言》 ▲人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。

——明.项穆《书法雅言》 ▲ 试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦。

词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。

老乃书之筋力，少则书之姿颜。

筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖。

融而通焉，书其几矣。

若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，元老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。

初视虽少，强观实老，丰采秀润，符束巍峨，引拂轻飏，气度凛毅，世所谓少年老成，乘之次也。

--明.项穆《书法雅言》 ▲ 夫人之性情，刚柔禀殊，手之运用，乖合互形。

谨守者，拘敛杂怀，纵逸者，度越典则；速者，惊急无缊；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜道；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚多节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。

--明.项穆《书法雅言》 ▲余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。

……诸登善，颜常山，柳谏议文章妙今古，忠义贯日月，其书严正之气溢于楷墨……太白书新鲜活泼，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。

……凡此皆字如其人，自然流露者。

——清.周星莲《临池管见》 ▲虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。

质直者则挺劲不遭，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于赛钝，轻琐者染于俗吏。

——唐.孙过庭《书谱》 ▲心画心声总失真，文章宁复见为人。

高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘。

--元遗山 二 .临摹入门 循序渐进 ▲初学不外临摹。

临书得其笔意，摹书得其间架。

临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。

清.周星莲《临池管见》 ▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。

南宋.姜夔《续书谱》 ▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。

故初学必以临古为先。

清.秦祖永《绘事津梁》 ▲学书之法，非口传心授，不得其精。

大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。

明.解缙《学书法》 ▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。

间架可看石碑，用笔非真迹不可。

清.冯班《钝吟书要》 ▲临池之法：不外结体，用笔。

结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。

苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。

能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣

清.朱和羹〈临池心解〉 ▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。

清.钱泳《书学》 ▲学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。

清.冯武《书法正转》 ▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。

清.梁章钜《学字》 ▲学书须步趋古人，勿依傍时人。

学古人须得其神骨，勿徒其貌似。

清.梁谳《平书贴》 ▲凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。

清.梁章钜《学字》 ▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。

然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。

清.周星莲《临池管见》 ▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。

南宋.陈牺《负暄野录》 ▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。

北宋.米芾《海岳名言》 ▲故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。

一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。

清.包世臣《安吴论书》 ▲学书时时临摹，可得形似。

大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。

惟用心不杂，乃是入神要路。

北宋.黄庭坚《论书》 ▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。

清.王淑《论书滕语》 ▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。

积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。

清.包世臣《艺舟双辑》 ▲临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。

南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。

晋.王羲之《笔书论十二章》 ▲又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。

久之，自然有悟入处。

信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。

南宋.陈牺《负暄野录》 ▲且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。

唐.张坏灌《六体书论》 ▲学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。

清.梁谳《学书论》 ▲临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。

清.朱履贞《学书捷要》 ▲不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。

清.郑板桥 ▲临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。

明.沈灏〈画尘〉 ▲自运在服古，临古须有我。

两者合之则双美，离之则伤神。

清.王淑〈论书滕语〉 ▲吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

北宋.苏轼〈论书〉 ▲学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。

早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。

继采诸美，变动弗拘。

斯为不掩性情，自辟门经。

清.梁谳《学书论》 ▲凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。

久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。

清.朱和羹〈临池心解〉 ▲习古人书，必先专精议一家。

至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。

清.王淑〈论书滕语〉 ▲若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。

苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。

清.沈宗骞〈芥学画编〉 ▲只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。

《翰林粹言》 ▲学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。

清.梁谳《学书论》 ▲今之学书者，自当以唐碑为宗。

唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。

学者不可不知也。

清.钱泳《履园丛话》 ▲旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。

清.梁谳《学书论》 ▲古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。

学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。

北宋黄庭坚《论书》 ▲故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。

有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。

唐.张怀灌《六体书论》 ▲近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉

清.范公勉《书法述要》 ▲近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。

自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。

清.范公勉《书法述要》 ▲近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。

宋.周行己《浮止集》 ▲学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。

清.郑板桥 ▲学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。

清.吴德旋《初月楼论书随笔》 ▲不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。

今世学《兰亭》者，多此也。

北宋.黄庭坚《论书》 ▲古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。

李北海云：似我者病。

正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。

清.恽寿平《瓯香馆画跋》 ▲大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。

所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。

南宋.姜夔《续书谱》 ▲用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。

清.宋曹《书法约言》 ▲临摹古人，须食古而化，独自成家。

明.李流芳 ▲若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。

奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。

清.朱和羹《临池心解》 ▲作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。

清.冯班〈 钝吟书要〉 ▲可与谈斯道矣

东晋.卫铄《笔阵图》 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。

北宋.黄庭坚《论书》 ▲学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。

六要俱备，方能成家。

清.朱履贞《学书捷要》 ▲作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。

近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。

要知得形似者有尽而领神味者无穷。

清.朱和羹《临池心解》 ▲故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。

若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。

清.朱和羹《临池心解》 ▲书法无他秘，只有用笔与结字耳。

用笔近日尚有传，结字古法尽矣。

变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。

清.冯班《 钝吟书要》 ▲若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。

明.项穆《书法雅言》 ▲观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。

无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。

清.朱和羹《临池心解》 ▲凡学书者得其一，可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》 ▲学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。

清.梁谳《学书论》 ▲凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。

欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。

北宋.黄庭坚《论书》 ▲古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。

宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》 ▲学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。

学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。

学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。

学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。

明.丰坊《学书法》 ▲凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。

晋.卫铄《笔阵图》 ▲古贴字体大小，颇有相径庭者。

如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。

清包世臣《安吴论书》 ▲作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。

清.梁谳《学书论》 ▲若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。

清.朱履贞《学书捷要》 ▲初作字，不必多费诸墨。

取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。

学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》 书▲法备于正书，溢而为行草。

未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。

北宋.苏轼《论书》 ▲旭常云：或问书法之妙，何得其古人

曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。

所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。

五者备矣，然后能齐古人。

唐.蔡希综《法书论》 ▲初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。

一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。

晋.王羲之《笔势论》 ▲若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。

南宋.姜夔《续书谱》 ▲初学条理，必有所事，因象而求意。

终及通会，行所无事，得意而忘象。

故曰由象识心，象不可着，心不可离。

明.项穆《书法雅言》 ▲夫人工书，须从师授。

必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。

唐.张怀灌《玉堂禁经》 三.形神相依 意境为重 ▲形者，其形体也；神者，其神采也。

宋.袁文 ▲形者，神之质地；神者，形之用也。

是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。

南北朝.范缜《神灭论》 ▲神即形也，行即神也。

是以形存则神存，形射则神灭也。

南北朝.范缜《神灭论》 ▲夫神在形似之外，而形在神气之中。

形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。

故求神似于型似之外，取生意于形似之中。

明.高廉 ▲取意舍形，无所求意。

故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉

明.王履 ▲学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。

宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》 ▲书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。

明.项穆《书法雅言》 ▲夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。

神，心之用也。

唐.李世民《指意》 ▲书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。

南朝.王僧虔《笔意赞》 ▲故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。

清.冯武《笔髓》 ▲其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。

唐.张怀灌《评书药石论》 ▲为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

东汉.蔡邕《九势》 ▲书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。

阴阳既生，形气立矣。

东汉.蔡邕《石室神授笔势》 ▲古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。

清.周星莲《临池管见》 ▲至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。

唐.张怀灌《书断》 ▲夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。

唐.李世民《指意》 ▲成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。

《翰林粹语》 ▲要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。

似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。

清.华琳《南宗诀秘》 ▲故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。

清.丁皋《写真秘诀》 ▲盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。

清.刘熙载《艺概》 ▲风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。

则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

南宋.姜夔《续书谱》 ▲夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。

唐.李世民《笔法诀》 ▲有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。

。

《翰林粹语》 ▲书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。

明.董其昌《画禅室随笔》 ▲机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。

少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。

李渔《闲情偶记》 ▲所谓神品，于吾神所著故也。

明.懂其昌《画禅随笔》 ▲学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。

▲书贵入神，而神有我神他身之别。

入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。

清.刘熙栽《艺概》 ▲书画之妙，当以神会，难可以形器求也。

宋.沈括《梦溪笔谈》 ▲真在内者，神动于外，是所以贵真也。

《庄子》 ▲然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。

唐.张怀灌《书艺》 ▲书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。

姚配中 气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。

发于无意为上，法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。

清.张庚 ▲提要之要，以己之神，取人之神也。

清.丁皋《写真密诀》 ▲意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。

清.刘熙栽《艺概》 ▲作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。

宋苏轼《东坡题跋》 ▲不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。

清.恽寿平《欧香馆画跋》 ▲书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。

▲书要心思微，魄力大。

微者条理与字中，大者磅礴乎字外。

清.刘熙栽《艺概》 ▲笔墨一道，用意为上。

清.王原矜 ▲玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。

非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。

唐.张怀灌《书艺》 ▲阳气明而华壁立，阴气大而风神生。

晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》 ▲有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。

清.恽寿平《 香馆画禅》 ▲笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。

清.蒋骥《传神秘要》 ▲气有清浊厚薄，格有高低雅俗。

清.刘熙载《艺概》 ▲书尚清而厚，清厚要必本于心行。

不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。

清.刘熙载《艺概》 ▲古人论诗之妙，必曰沉着痛快。

惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

明.丰坊《书诀》 ▲笔墨酣畅，意趣超古。

清.吴历 ▲仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。

欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。

唐.张怀灌《文字论》 ▲书法惟风韵难及......。

清.左因生《书式》 ▲夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。

唐.张怀灌《书议》

书法的名人名言有哪些

天，楼上的叫什么隶书啊，自己写的左门字体不要拿出来晒。

。

书法家王羲之的那个阅读里怎么样写那个名言

完整题：书法这几个要点掌握了，楷书笔法你就明白了，记牢这10条八点，楷书必写好! 这6种人，劝你还是别学书法了!横画的书写要点起笔：笔尖斜切。

行笔：笔锋向右行并下压，笔画先渐细后渐粗。

收笔：笔锋向右下方略顿，提笔收起。

笔形坚实安稳。

垂露竖的书写要点起笔：笔尖横切。

行笔：笔锋向下行笔，略提笔，笔画渐细。

收笔：在笔画末端略停，提笔，向上回锋收笔。

笔形沉稳坚定。

枕腕、悬腕与悬肘写毛笔字时，手指、手腕、前臂、肘及上臂都会参与运动。

为了使它们运用自如，更有利于书写，前人总结出枕腕、悬腕和悬肘三种常用的方法枕腕是写字时肘和腕都贴着桌案,或者将左手平垫在右手腕下，适于书写小字悬腕是写字时肘着案而手腕离案抬起，适于书写一寸(约3.3厘米)左右见方的字。

悬肘是写字时腕和肘都离开桌面,适合书写较大的字,尤其利于行草书的连绵挥写。

记牢这10条，楷书必写好!1、写楷书要端庄静雅而重心准立晋代书法家王羲之说:“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。

有向下的笔势，也有向上的笔势。

有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画;还有斜着的;从整篇看，有小的字也有大的字。

有(长)高一些的字;也有(短)矮一些的字。

唐代书法理论家孙过庭说:“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。

”明代书法家项穆说:“书法有三个要注意的地方:初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。

最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。

2、字体形象舒展而上下平稳王羲之说:“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。

字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。

自然就会平稳起来。

唐代大书法家欧阳询说:“字的结构有上下两部分的，大多是(惟上重下)就是以上面为中心，而重在下面。

上面轻的如头上顶戴着装饰物，如:叠、警、声之类的字就是代表。

书论《八决》里所说的如:人体长得均称，上下比例协调。

又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说:“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。

令其有异样的美感才是巧妙的书法。

”3、字的轻重要平衡，左右要均称欧阳询说:“开始学写字的人先要立意字的大体形象，横评竖直的安排。

对于笔画之间的空白安排，务必均匀整齐。

”元代书法家陈绎曾说:“所有字的偏旁，都要让它们狭窄而长，这样右边就有余地了。

在右边的也是这样。

观察它们的轻重，使它们相符合而又相当为最好。

就是说大小轻重很平衡美观。

”4、布置空白要均匀合体显得字画清爽王羲之说:“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。

”清代书法家蒋和说:“布置空白有三点:一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白;三是行与行之间的空白。

开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。

知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。

倾斜于平正，疏远与密切;参差着落在其间。

”欧阳询说:“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。

各有各的姿态，不能出现差错。

”5、疏密符合，瘦硬得体欧阳询说:“四面安排均匀，八遍都具备所需。

短的长的合乎法度，(高的矮的比例恰当)粗的细的字画要折中适度。

”王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。

象耕种时播种一样的有条不紊。

研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。

”明代书法家项穆说:“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。

还有肥一点，瘦一点而已。

如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。

露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。

刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊!”清代学者包世臣也说:“古代碑贴上的字体，大小很有相(径庭)象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。

就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。

”6、写字连续不同而有所变化唐代书法理论家孙过庭说:“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。

很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背。

(如蒸字下面的四点水的体势就是这样)”隋代书法家智果说:“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣(异体字)丝、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。

而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。

唐代书法理论家张怀瓘说:“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。

必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。

就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。

就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。

”王羲之说:“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。

虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。

矮短的字胜过高长的字。

如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。

7、以奇形的体势表现出方正的结果，还要内外相称明代书法理论家赵宧光说:“想写好用以题额(署书)的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，(体裁)然后拿起笔(拈笔)。

落中间笔画时，即完成全体布局的构思。

落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。

上下都一样。

”明代书法家董其昌说:“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。

以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。

”8、象形自然中的形态，广取它们的神采晋代书法家卫夫人谈论书法时说:“点画就象高峰顶上的坠石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。

横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。

竖画就象万年的枯藤直而垂下。

撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。

捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。

斜钩画就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。

高厥画就象强力的射箭弓转折相接处(筋节)。

所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。

这样的写字才算书法的结构。

”东汉末年文学家、书法家蔡邕说:“作为书法的体韵，应该各象其形态。

如坐立。

如行走。

如飞起来。

如动态中。

如远去了。

如回来了。

如躺在那里。

如起立。

如愁的表情。

如欢喜的样子。

如虫子在吃木叶。

如长剑和锋利的戈式兵器。

如强弓和坚硬的箭。

如柔水一样。

如火燃一样。

如天空的云如阴天的雾。

如太阳和月亮。

每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊!”唐代书法家张怀瓘说:“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。

”9、字体有挺拔险劲的风度而气宇轩昂南宋时期书法理论家姜夔说:“要创作高超容色(风采)的书法，一是须要书法作者本人的品德高。

二是须要学习古代优秀的神品法规。

三是须要纸和笔的质量好。

四是须要字体结构险而有劲。

五是须要(高明)具备一定的书法艺术知识。

六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。

七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。

八是须要字的结构与章法常出现新的意态。

这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。

矮个的字，象是精明而勇敢的人。

瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。

肥的字，象是富贵而快乐的人。

有劲的字，象是习武的人。

有娇艳姿色的字，象是美女。

歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。

端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。

”比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说:“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。

就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点(面折)，敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。

至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方!”10、书法格调统一，章法奇观清代学者张绅说:“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有(章法)所有字组合的书法结构。

有(篇法)全篇文字形成的方法。

全篇字的结构必须首尾相接应。

”唐代书法家孙过庭说:“一个字的点画是决定着一个字的规矩。

一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。

”当代文学家(剧作家)马少波先生说:“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。

”以上是关于书法或者楷书的一些名言理论，主要说的是书法要上下贯气，通篇有着韵律。

要用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。

你在自学书法?最少要知道这八点!书法如何自学?自学书法应采取什么样的态度和选取什么样的方法?历代学书成功者方法不尽相同，各有各的途径和经验，所以无须强求统一。

只有得法，供自学者参考:一、勿乱写，书法理论是核心指导学书大致可以分为理论学习和实践(临习)学习两个方面。

理论是从实践中总结。

正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律。

正确的书法理论是成功书法学习的认识论和方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一认识论和方法论。

所谓书法理论，实是前人的成功经验或失败教训。

不学前人经验，就有可能重蹈失败旧辙，事倍功半。

所以善于学书的人，决不盲目实践，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，简化和优化学习过程。

二、勿走偏门，临帖是唯一捷径临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。

历代书家都很重视临帖。

学书须是无一笔无来历，方能入雅。

古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局(章法)等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。

通过对它的心追手摹，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。

临帖实是入门的一条捷径。

历代的碑帖繁多，这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。

有的不能作为法书，甚至，不值得效法。

所以还要审慎选帖，选帖如择师。

三、勿虚空，实用是大前提对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。

学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺，起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。

若能兼善字美文美更好。

我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家，更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。

即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品。

四、楷书入门最靠谱古人的法帖，真(楷)、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢?历来书家(书论家)各持言辞，认识不一。

个人认为，相对而言，从楷书入手更为妥帖:1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。

楷书八法(横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折)齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。

楷书笔势稳健，一招一式，规范有致。

其点画精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。

是得法、入门的正道。

近人潘天寿说得好:开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。

2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。

楷如立，气象稳静。

学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。

苏东坡说:书法备于正书，溢而为行草。

未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。

唐人张敬玄甚至义正词严地说:初学书，先学真书，此不失节也。

若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣!3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。

在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是使用最广的字体。

从此入手，比起从篆、隶、草(行)入手，减少了识辨方面的困难。

而且学了马上益于日常实用，何乐而不为呢?五、笔法是关键对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。

写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。

笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹(墨迹)上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。

掌握了各种笔势的写法，书写才更加生动。

若能运用自如，出手入化，就掌握了书法的关键。

六、学富是阶梯学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。

还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。

把有技法理论和精熟实践功力比作良种(好苗)，而把多方面的知识修养和艺术修养喻为空气、水分、土壤和阳光(适宜的环境)，好苗必须有好环境才能茁壮成长。

所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途书法实践必须强调足够的量。

也就是要下足够的功夫，学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。

米芾说:一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。

天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢?八、悟化是自立何绍基说:书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。

所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。

这就是要转化和活用。

悟化是出帖和著我的重要环节，是自立的重要标志。

不能悟化，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。

需要提醒的是，悟和化，不能着急，不能刻意，应循序渐进，水到渠成。

这6种人，劝你还是别学书法了!1不愿意付出的这种人想练，却不愿意付出，吃不起苦。

看到别人挥毫耍帅、落墨优雅、笔走龙蛇……，羡慕的不得了!当他开始练书法的时候才发现，原来练书法这么累，要凝神静虑，全身还酸痛。

进了一个初级培训班上了三次课后，就再也没有看到他了。

你要是吃不起这个苦，不愿意流汗水，我劝你还是别练了。

2守不住规矩的好多人明明临帖练字时，写的好好的，练完之后自己依旧无所谓地随手乱写乱画，之前学的笔法、结构基本上清零，肆意任笔为体，美其名曰个性(甚至以练好基本功为借口乱画)。

这种人我劝你还是别练了，因为书法是有规矩的艺术，而且这种规矩要融入手心。

3伸手党这种人经常会说:“你告诉我怎么练吧”，或者说:“你给我制定一个练字计划吧”。

说真的，你要自己不学习，不去实践，就算告诉你，你也不知道怎么练。

给你个王羲之独家秘方也不见得能够练出个四平八稳的方块字。

学书法的路上，一定要自己多加思考，不断小结、总结和调整、磨合，才有进步。

如果总是依赖别人，或总想着诀窍、速成、捷径，只是一味做伸手党，我劝你还是别练了。

4写字狂不让写字就发狂，这种人无法协调书法和生活，书法是生活的一部分，不是全部。

他们对自己过于苛刻，属于书法狂人。

一个星期可以练七天，从不休息，每天都要给自己打鸡血。

生活中与家人或朋友聚会他不去，他要写字，因为练字是孤独的。

有人请吃饭，他也不去，因为太油了。

我们写书法，是为了更好地融入生活，如果是在排斥生活，我劝你还是别练了。

5急于求成的这种人也不知道是受到什么刺激，三分热度，总想速成。

比如一个月要练成欧阳询，两个星期要练成王羲之等等。

书法这种事情，真的没有速成，书法请以年为单位。

爱书法也有很多达人，有谁是一个月或两个月就出一笔好字呢?如果你练习书法只是想速成，我劝你还是别练了。

6把书法当儿戏的为了追求特点，有些人不惜破坏各种法度，并且用多种江湖的手段，要么用水泼墨，要么鼻孔插笔，要么左右开弓，要么有手不用非用脚写等等各种的江湖杂耍。

原本，安安静静的书斋文化，瞬间变成了儿戏杂事。

瞬间没有任何的文化底蕴。