求描写小说酒吧里的句子

华灯初上，街上的俊男美女们开始逐渐多了起来。

夜，对于这帮时尚男女们来说，才是一天正真的开始。

当带火橡胶瓶在空中旋转着落到调酒师的右手中，调酒师突然一个类似“白鹤亮翅”般的动作，橡胶瓶沿着伸直的手臂上直滚向脖颈，在调酒师的脖子上变戏法般转了个圈，又好像有线牵着一样顺着左臂直滑到左手时，引的在水吧里面休息的穿着诱惑的DS阵阵尖叫。

描写酒吧气氛场景的句子有哪些

原创。

华美的灯火摇曳在朦胧的夜幕间，柔柔色弥离下，映照出那游离在车水马的喧闹。

黯淡的夜里只有那霓虹的字迹真切的显现出来，原来是一家颇为红火热闹的酒吧。

舞池里舞动的轰鸣声震耳欲聋，而那吧台中则伫立着帅气而傲气的调酒师。

不少的年轻女孩都悄悄地偷瞄他，而那迷幻的光线里，荡涤着那同样英俊的驻唱歌手的舞曲。

不够请追问。

描写酒吧最好的句子

帅哥：远处树枝上的少年，深绿色的眼睛淡漠地望向远方，削薄的亚麻色的头发有些许及肩，微微掩住他修长的颈脖。

白色的衣角翩然。

他身上散发出的高贵得不容亵渎的气息，不怒自威的神色，却让飘落的樱花也退避三舍。

美女：黑色的卷发松散地披在肩上，皮肤细如白瓷，紫色的大眼睛出神地望着前方。

心情：那，不仅仅是醒来就会忘记的噩梦吧

那一张张狰狞丑陋的脸，那一双双垂涎欲滴的眼，那一个个心惊恐惧的身影，那一声声凄厉凛冽的喊叫……那是她永远的梦魇

她缓缓闭上眼，睫毛微微颤抖。

那次，究竟给她留下了多大得创伤呢

她自己也不知道。

她只知道，每次触及这个话题，清明都避而不谈，她亦对此三缄其口。

她努力隐藏起波澜的情绪，握起画笔画画。

那握笔的手一刀一刀的在画纸上重重地画了下去

她根本无法控制自己的力道

用什么词语或句子 描写酒吧颓废的气氛我是用来写小说

灯红酒绿,花天酒地 黯然 荒废 灯红酒绿,纸醉金迷,不学无术、胸无点墨的浪荡之人

如何评价村上春树的作品

长处：惊气氛渲染能力和想象力，的冷幽默，细节铺状态笔法出色，敏锐，恐怖的坚持。

不足：在驾驭大长篇时不如小短篇出色，实际上许多长篇都由短篇补缀而成。

太过流行对他不是阻碍。

金庸、大仲马、《红楼梦》、莎士比亚流行成那样，对他们的伟大有阻碍吗

2村上春树不算很日本。

论到“和风”，谷绮润一郎、川端康成、三岛由纪夫们都比他风味浓郁。

村上春树是个很美式的小说家，公认的翻译腔重。

生活方式上，他读大学期间搞爵士乐酒吧，29岁才出道写小说，又搞翻译，著名的跑步狂人。

很美式。

他大学毕业很晚，26岁了吧。

在《出租车上的吸血鬼》里，他曾自嘲过“大学上了七年之久”。

大学期间他一直在混爵士酒吧，后来和太太结婚了就贷款500万日元开酒吧，直到30岁关张。

那段时间，他各类通宵生活极多。

这段生活，在《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》里都有描写。

《国境以南太阳以西》里，男主角干脆就是开爵士酒吧的。

作者：张佳玮链接：来源：知乎著作权归作者所有，转载请联系作者获得授权。

村上春树很欣赏美国作家，屡次提到菲茨杰拉德、雷蒙德·钱德勒和雷蒙德·卡佛。

实际上在我看来，这也是他致敬的三大对象，早年风格的影响人。

村上春树在他作品里，不只一次提到菲茨杰拉德。

《且听风吟》里，谈及他虚构的“哈特费尔德”，说其战斗姿态时，就列了菲茨杰拉德做比照。

《挪威的森林》里，渡边和永泽已经把菲茨杰拉德列到经典地位了。

村上春树《且听风吟》，许多部分都可以看作对菲茨杰拉德的致敬，尤其末尾离开爵士酒吧，上长途车看海岸灯灭，“一切一去杳然，无人可捕获”那一段，风味和《了不起的盖茨比》结尾经典的海滩独白绝似。

在《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》前半段，村上春树一直在半重复菲茨杰拉德的一个主题。

菲茨杰拉德在告别他的南方，村上春树在告别他的海边故乡（《寻羊》里被填埋了的海、“宇宙飞船”号弹子球机）、“20年代”和过往记忆。

村上春树1979年写完《且听风吟》，1980年《1973年的弹子球》。

如上所述，都还偏小清新的年代，但已经开始出现“被过去时光吸噬进黑暗之中”的警觉感。

同时期的短篇，1981年《意大利面之年》、《四月一个晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》，这种“个人情怀+回忆”的路数，非常老练了。

1982年《下午最后的草坪》已经露出一些阴暗，对那个阿姨不存在的女儿房间的打量，渗透着阴森味道。

1983年《烧仓房》，对“黑暗暴力吞噬掉世上不被注意的人”这点，他开始点到了。

也就是这年，《寻羊冒险记》出版。

而且细想的话，《烧仓房》还可以提示到《舞舞舞》里面“被消失”的女孩们。

然后，他开始从静观派往行动派变化——在我看来，《舞舞舞》里雪的父亲，那个先写青春小说，然后变成行动派的牧村拓，有一点他自嘲的意思。

村上春树说他喜欢雷蒙德·钱德勒。

他说他读了十几遍《漫长的告别》。

2006年亲自把这书译成日文了。

实际上，对照《舞舞舞》和《漫长的告别》，有个显而易见的细节。

《舞舞舞》里主角被“渔夫”和“文学”俩警察带去讯问的经典黑色幽默段落，可以类比《漫长的告别》里，特里·伦诺克斯刚失踪时，俩警察闯到马洛家来敲门的情节——根本就是致敬段落。

《舞舞舞》和《漫长的告别》里，同样富贵，但同样对之厌倦不堪，喜欢没事来找主角喝酒发牢骚的五反田和特里·伦诺克斯，嗅来也有几分像的。

村上春树自己也说过，《1973年的弹子球》写完后，他有过选择。

然后就是《寻羊冒险记》里。

在我看来，这多少有点，从菲茨杰拉德转向钱德勒。

《且听风吟》和《1973年的弹子球》风格类似，清新、悒郁，略微有他后来招牌的“彼侧之空虚”的意境了，但大多还是在和流逝的时间对抗。

清澈秀雅派。

《寻羊》和《舞舞舞》，主角行动起来，开始有类侦探小说的意思，各类村上春树式的想像力、黑色幽默和比喻也出来了。

《寻羊》和《舞舞舞》里的主角，不是个省油的灯，冷幽默，到处溜达，有对抗，有碰撞，有钱德勒的马洛味。

如果读村上春树小说的英译本，再对照钱德勒，感觉尤其明显。

其实林少华老师真译得不着力处，就是这里。

这个阶段开始，村上春树短段落减少，大篇幅陈述独白或描写周遭的长段落增多，所以显得林少华老师的译笔虽然文章锦绣，但略粘，灵活干练的劲和那股冷笑话吐槽劲，就少了。

村上春树喜欢卡佛的事尽人皆知。

“极简主义”也被说成烂话题了。

想一点其他的。

卡佛很有趣的一点。

《大教堂》和《真跑了那么多英里吗》这两篇，都有一个极有趣的倾向。

从现实，逐渐过渡到一个近虚空的情境。

《大教堂》结尾尤其如此，盲人慢慢把现实感抽离掉，反客为主，一切进入了他的虚空领域。

实际上，卡佛悼念他父亲的那篇文，结尾大家都开始念“雷蒙德”也有类似观感。

（科塔萨尔的短篇也类似，但他更喜欢从一个极端过渡到另一个极端，而非停在虚空）村上春树喜欢描写一个玄空的彼侧世界，这一点，是他和卡佛最像的。

村上春树的小说里，常有两个女性。

一个温柔年长性格偏内向，一个活泼年少而且常神神叨叨。

比如：《挪威的森林》：抑郁的直子，春鹿般的绿子。

《舞舞舞》：娴静的由美吉，通灵到神异的雪。

《世界尽头和冷酷仙境》：29岁的图书馆大胃姑娘，一身粉红17岁的胖女郎。

《奇鸟行状录》：失踪的太太，神神叨叨的笠原MAY。

诸如此类。

前者基本代表过去的年代、已故的人，而且连接着黑暗（比如，由美吉连接着羊男，失踪的太太连接着她可怕的哥哥，直子和木月），是暗之彼侧。

而后者相对代表着阳光烂漫的生之世界。

所以我有个推论。

《1973年的弹子球》，双胞胎女郎基本代表了那个活泼年少神神叨叨的搭花茬姑娘，而那个温柔年长性格内向的姑娘则是——弹子球机。

在那段故事里，弹子球机基本起着联系70年代初少年时光的作用。

最后，当主角见到弹子球机并与之对话时，小说真正的核心话题才出现。

在面对这两个姑娘时，主角一般会睡那个温柔年长性格内向的，而不睡后一个——虽然和绿子也有几次箭在弦上。

大体上，村上春树似乎想用“与过去的女人睡觉”来完成“与过去的连接”。

所以，《国境以南，太阳以西》里，主角最后还是和岛本睡了。

《海边的卡夫卡》里，田村卡夫卡基本是做了半乱伦式的思想冲激。

他小说里，女性和男主角的关系分两类。

在成熟性女主角面前，男主角显得呆萌不靠谱（《困》、《舞舞舞》里面对由美吉的时刻）；在活泼小女生面前，男主角显得应变不足（《舞舞舞》里面对雪的时候）。

这是他造包袱的好手段：两人关系里，总有一个特别胸有成竹，一往无前；另一个犹豫顾忌，迟迟疑疑。

最典型的，就是《再袭面包店》了。

另一个倾向：他小说里，真正参与到剧情中的人，基本都比他聪明。

接话茬神神叨叨的姑娘个个都比他伶俐，不必再提。

而他擅长描写“现实得令人恐惧的反派”，而且描写出他们的黑暗魅力。

比如《寻羊冒险记》里的秘书，比如《世界尽头和冷酷仙境》里的小个子，比如《舞舞舞》里的牧村拓，比如《奇鸟行状录》里的牛河。

他们的作派，普遍有这种潜台词：“喂喂，大家都是混口饭吃的，都是成年人了，何必拐弯抹角呢。

我也不想刻意伪善，但就这样直接把事情说清楚比较好吧

”他的大多数小说，其实都可以归纳为一个类似的故事：一个“不合时宜”的，守旧的，怀念着早年故乡海滩风景和故友的，不喜欢大城市现实主义冷酷面貌的，性格独立的，爱耍冷幽默的主角VS一个黑暗的、现实的、狡猾的、庞大的、吞噬时光的、带有死亡阴影的、填海造陆把一切美好旧时代事物吃掉的、资本式的、暴力的，大家伙的捉迷藏游戏。

（《且听风吟》里的流逝时光和战争阴影，《弹子球》里的虚空时光和新别墅区，《寻羊》里的羊，《舞舞舞》里贯彻始终的死亡阴影，《鸟》里的绵谷升及他身后剥皮鲍里斯的阴影，《海边的卡夫卡》里把中田强行变笨而且始终侵袭他身体的黑暗，都是那样一个大家伙”）更进一步的猜想：村上春树和他父亲的关系，众所周知，不是太好。

而他小说里的父亲形象，经常显得功利、世俗、庞大、黑暗、和战争相关。

村上春树对女性尤其是年长女性的态度，比对男性态度好得多。

《海边的卡夫卡》里，田村卡夫卡间接弑父。

我觉得，这可以当做他的另一个隐喻：他很抵制约定俗成的、专制的父权——那个“大家伙”。

在我看来，村上春树的最聪明处：他擅长一两人之间的对话，很擅长气氛的描摹，所以他描写“正常世界过渡到彼侧世界的幽暗”时非常随心所欲。

所以无论他的篇幅多么长，三人以上的对话其实很少。

这也是后期他主角必须到处活动的原因：主角是书胆，得串起一切来。

而且，他非常擅用比喻。

他的比喻需要的不是精准，而是极强的画面感。

所以他的小说有非常细碎亮丽的镜头感，“如空中所见西奈半岛般横无际涯的饥饿”，“静得像沉在湖底”，之类。

加上他一边不断说自己很寻常，一边恶意卖萌的猛加吐槽（这也是林少华老师译得不算好的一点），很容易让人觉得：这个独善其身的、偶尔有小伤感但大体冷幽默的、怀旧美好抵制按部就班社会的、对政治和战争及庞大机器抱着反感的、偶尔卖萌玩象征的、想象力泛滥的家伙，在跟一个庞大呆滞黑暗的对手捉迷藏。

在偏长的小说里，他经常被对手搞得很压抑；但若干极短篇小说里，对手既不够可怕，互相折腾起来也无伤大雅——所以，他的极短篇小说，比如《夜半蜘蛛猴》里那些，格外欢乐。